Δευτέρα 16 Φεβρουαρίου 2009

Συντήρηση και Αποκατάσταση Φορητού Σταυρού

Σε αυτό το άρθρο θα γίνει μια παρουσίαση συντήρησης και αποκατάστασης ενός Φορητού Σταυρού με μορφή δελτίου συντήρησης,στο δελτίο συντήρησης καταγράφονται όλα τα βήματα και οι σκέψεις του συντηρητή από την στιγμή που παρέλαβε το έργο έως και την στιγμή της παράδοσής του.Το δελτίο συντήρησης είναι μια μεγάλη βοήθεια για τον επόμενο συντηρητή που ίσως ασχοληθεί ξανά με το έργο γιατί του προσφέρει όλες τις πληροφορίες γύρο από τα υλικά και τις μεθόδους που επιλέχθηκαν για να συντηρηθεί.Στο παρακάτω δελτίο έχουν καταγραφεί τα σημαντικότερα σημεία της συντήρησης του έργου,υπάρχουν και άλλα πρότυπα δελτίων συντήρησης τα οποία είναι αρκετά πιο σύνθετα και παρέχουν πιο λεπτομερείς πληροφορίες.Πρέπει να επισημάνω ότι κάθε φορά που δίνετε ένα έργο σας για συντήρηση θα πρέπει να ζητάτε από τον συντηρητή το δελτίο συντήρησης του έργου καθώς και φωτογραφίες που να τεκμηριώνουν την πορεία των εργασιών.


δελτίο συντήρησης


Είδος έργου: Φορητός Σταυρός Θέμα: Ο Εσταυρωμένος

Διαστάσεις : Μέγιστο Ύψος 79cm/Μέγιστο Πλάτος 22cm/Άνοιγμα χεριών 85,5 cm

Χρονολογία : Η εικόνα χρονολογείται στις αρχές με μέσα του 20ου αιώνα.

Καλλιτέχνης : Άγνωστος

Περιγραφή : Πρόκειται για την σταύρωση του
Χριστού σε σχήμα σταυρού και όχι ως απεικόνιση της σταύρωσης σε φορητή εικόνα.(εδώ μπορείτε να αναφέρεται και από που προέρχεται).Ο Εσταυρωμένος απεικονίζεται νεκρός με κλειστά μάτια και κεκλιμένη την κεφαλή προς τα δεξιά,τα χέρια είναι απλωμένα και με ανοιχτές τις παλάμες,είναι γυμνός και με ένα μαντήλι τυλιγμένος στην μέση.Τα πόδια του είναι σμικτά και τα γόνατα λίγο διπλωμένα με κλήση προς τα δεξιά.Το φωτοστέφανο του Χριστού είναι από φύλλα χρυσού,χωρίζεται σε έξι επιμέρους τμήματα που τα καθορίζουν λεπτές κόκκινες γραμμές και κάθετες προς την κεφαλή του Χριστού.Στο τρίτο τμήμα από τα δεξιά του Χριστού διακρίνεται το γράμμα Ο ενώ στο πέμπτο το γράμμα Ν. Συνήθως η όψη του Εσταυρωμένου είναι βασανισμένη,εδώ η μορφή του Χριστού είναι γαλήνια,επίσης τα πόδια του είναι ζωγραφισμένα το ένα πάνω στο άλλο και με ένα μόνο καρφί (στην αυστηρή ορθόδοξη αγιογράφηση τα πόδια βρίσκονται το ένα δίπλα στο άλλο και με δύο καρφιά).Τα δύο παραπάνω στοιχεία μας βοηθούν να συνηγορήσουμε ότι πρόκειται για απεικόνιση του Εσταυρωμένου με δυτικότροπη τεχνική.

Υλικά κατασκευής : Ξύλινο υπόστρωμα αποτελούμενο από τρία τμήματα,τα χέρια του Χριστόυ ήταν ξεχωριστά κομμάτια τα οποία τοποθετήθηκαν στο κυρίως σώμα ως συρταρωτά και στερεώθηκαν με καρφιά.Υπάρχει προετοιμασία και η ζωγραφική της επιφάνειας έχει γίνει με την τεχνική της αυγοτέμπερας.Το φωτοστέφανο στο κεφάλι του Χρ
ιστού αποτελείται από φύλλα χρυσού

Παραλαβή : από ποιόν έγινε και που ανήκει το έργο,π.χ σε ναό;σε μουσείο;,ιδιωτική συλλογή;
Ημ.Παραλαβής : π.χ 13/08/85 Ημ.Παράδοσης : π.χ 16/09/85

1.Αρχική κατάσταση του αντικειμένου.Φθορέ
ς-Αίτια φθορών : Το κυριότερο πρόβλημα εντοπίζεται στην κατάσταση του βερνικιού.Η συσσώρευση σκόνης και ρύπων στην επιφάνειά του,η αποσύνθεση των φυσικών ρητίνων και ελαίων του λόγο της φωτοξείδωσης και κυρίως η παρουσία υγρασίας είχαν ως αποτέλεσμα να κρακελάρει το βερνίκι και να αποκτήσει έντονο σκούρο χρώμα δυσκολεύοντας την αναγνώριση των αυθεντικών τόνων των χρωμάτων της ζωγραφικής επιφάνειας και των λεπτομερειών του θέματος.Επίσης το παχύ οξειδωμένο βερνίκι δεν μας επιτρέπει πριν την αφαίρεσή του να εντοπίσουμε άλλες φθορές που τυχόν υπάρχουν στα χρώματα του ζωγραφικού στρώματος (εδώ πρέπει να σημειώσω ότι υπάρχουν άλλες μέθοδοι οι οποίοι εφαρμόζονται για να εντοπίσουμε φθορές ή και επιζωγραφίσεις που δεν μπορούμε να αντιληφθούμε με την οπτική παρατήρηση,σε επόμενο άρθρο θα αναφερθούμε σε αυτές). Στα σημεία της ένωσης των χεριών τα καρφιά έχουν οξειδωθεί και μαζί με τις μηχανικές καταπονήσεις ,που προέρχονται λόγο της υγροσκοπικότητας και της ανισότροπης συμπεριφοράς του ξύλινου υποστρώματος αλλά και λόγο της χρήσης,έχουνπροκαλέσει απώλεια βερνικιού και χρώματος,περιμετρική ρηγμάτωση και ιδιαίτερα στο δεξί χέρι διόγκωση μέρους του ξύλου το οποίο φυσικά έχει παρασύρει την προετοιμασία και την ζωγραφική επιφάνεια.Ακριβώς στο κέντρο και κατά μήκος του έργου παρατηρούνται ρωγμές του ξύλινου υποστρώματος λόγο της υγροσκοπικότητας του ξύλου και της ανισότροπης συμπεριφοράς του. Στο έργο παρατηρούνται αρκετά στίγματα κεριών καθώς και επάληψη με ελαιόχρωμα μπλε απόχρωσης,κυρίως στα μαλλιά του Χριστού αλλά και στο πίσω μέρος του έργου. Στο πίσω μέρος του έργου παρουσιάζεται έντονη επικάθηση αιθάλης αλλά και στίγματα κεριών.Οι οπές στα χέρια και στο πόδι του Χριστού έχουν γίνει για πρακτικούς λόγους,το έργο στηρίζεται πάνω σε ξύλινο σταυρό.

2.Φυσικοχημικές Μέθοδοι Ανάλυσης.Δοκιμές-Αποτελέσματα : Πραματ
οποιήθηκαν δοκιμές για την διαλυτότητα του βερνικιού,των κεριών και των επιχρισμάτων με ελαιοχρώματα με κύριο γνώμονα την ανθεκτικότητα των χρωμάτων ,του ζωγραφικού στρώματος,στους οργανικούς διαλύτες.Επιλέξαμε να αφαιρεθεί το βερνίκι με χρήση ακετόνης,τα κεριά με white spirit και μηχανικό καθαρισμό με την βοήθεια χειρουργικού νυστεριού,τα ελαιοχρώματα και το βερνίκι στο πρόσωπο του Χριστού αλλά και στην περιοχή του φωτοστεφάνου μείγμα ακετόνης και white spirit σε αναλογία 2:1 .Οι επικαθίσεις αιθάλης στο πίσω μέρος του έργου με χρήση αιθυλικής αλκοόλης.

3.Εργασίες συντήρησης -Ανάλυση μεθόδων : Αρχικά πραγματοποιήθηκε στο ανασηκωμένο ξύλινο τμήμα εμποτισμός περιμετρικά με διάλυμα paraloid 10% ως προς τον διαλύτη του την ακετόνη,άσκηση πίεσης με ανάλογο βάρος και μέσο αντικολλητικής μεμβράνης με σκοπό την εξομάλυνσή του.Στα σημεία απώλειας η ρωγματώσεων της ζωγραφικής επιφάνειας στερέωση με primal ac33 διαλυμένο σε νερό με αναλογία 1:3 και εφαρμογή με σύριγγα ινσουλίνης.Στις ρωγματώσεις του ξύλινου υποστρώματος αλλά και στις ρωγματώσεις στα σημεία ένωσης των χεριών με το κυρίως σώμα έγινε εμποτισμός,με σύριγγα,διαλύματος paraloid σε ακετόνη 10%.Αποφασίστηκε να μη γίνει αφαίρεση των οξειδωμένων καρφιών προς αποφυγή περαιτέρω φθορών,πραγματοποιήθηκε περιμετρικά των καρφιών εμποτισμός με αραιό διάλυμα paraloid σε ακετόνη.Ακολούθησε ο καθαρισμός με τους διαλύτες που επιλέχθηκαν και αναφέρονται στις φυσικοχημικές μεθόδους ανάλυσης. Η αισθητική αποκατάσταση έγινε σε περιορισμένο βαθμό και κυρίως στην κατώτερη περιοχή των μαλλιών του Χριστού,λόγο μεγάλης φθοράς των χρωμάτων και άσχημης,αισθητικά,εικόνας του προσώπου του Χριστού.Η αισθητική αποκατάσταση έγινε με ακουαρέλες,πριν το έργο είχε περαστεί με ένα χέρι βερνίκι τύπου retouching.Μετά την αισθητική αποκατάσταση η ζωγραφική επιφάνεια του έργου περάστηκε με ματ βερνίκι.Το πίσω μέρος του έργου μετά τον καθαρισμό περάστηκε με μικροκρυσταλλικό κερί.
4.Παρατηρήσεις : Η καλή διατήρηση του έργου μετά την συντήρησή του έχει άμεση σχέση με τις συνθήκες φύλαξής του ή έκθεσής τ
ου.Οι περιβαλλοντικές συνθήκες πρέπει να διατηρούνται σε σταθερά επίπεδα χωρίς αυξομοιώσεις. Η σχετική υγρασία πρέπει να κυμαίνεται στο επίπεδο του 55+-5%,ο φωτισμός στα 50 lux,η ένταση της υπεριώδους ακτινοβολίας στα 60-80μw/lumen και η θερμοκρασία στους 18+-2 βαθμούς κελσίου. Το έργο δεν πρέπει να έρχεται σε επαφή με άμεσο και τοπικό φωτισμό και επίσης απαγορεύεται η τοποθέτησή του κοντά σε εστίες θερμότητας (π.χ καλοριφέρ,κεριά) και υγρασίας(π.χ υγροί τοίχοι).




















πριν την συντήρηση














πριν την συντήρηση


















κατά την διάρκεια






















κατά την διάρκεια










μετά την συντήρηση και την αισθητική αποκατάσταση

Κυριακή 15 Φεβρουαρίου 2009

Αμοργιανή Μαντινάδα

Αμοργιανή Μαντινάδα-κάτι διαφορετικό από το θέμα μας-
για όσους αγαπάνε την παράδοση


Παρασκευή 13 Φεβρουαρίου 2009

Φορητές Εικόνες


Ιστορικά στοιχεία φορητών εικόνων : Φορητές εικόνες ονομάζονται οι απεικονίσεις μεμονωμένων κυρίως προσώπων,αλλά και σκηνών πάνω σε ένα ξύλο,σε γύψινη επιφάνεια ή σε ύφασμα.Οι πρώτες χριστιανικές φορητές εικόνες ακολούθησαν την τεχνική και την τεχνοτροπία των προσωπογραφιών του Φαγιούμ της Αιγύπτου (3ος και 4ος αιώνας π.Χ) και παρουσιάζουν μεγάλη ομοιότητα με αυτές.Σε αυτό το σημείο θα ήθελα να επισημάνουμε ότι η ομοιότητα των φαγιούμ και των χριστιανικών εικόνων περιορίζεται στο στυλιστικό επίπεδο και δεν προχωρά στο επίπεδο των βασικών ζωγραφικών αρχών και της σύνθεσης.Στα φαγιούμ επικρατεί η νατουραλιστική επιδίωξη της αναπαράστασης και της δημιουργίας μιας αντικειμενικής μορφής όπου η υποδήλωση ψυχικής καταστάσεως είναι ζητούμενο και επιδιωκόμενο.Στις χριστιανικές εικόνες η νατουραλιστική μορφή υπερβαίνεται ενώ απουσιάζει σχεδόν τελείως η υποδήλωση ψυχικής καταστάσεως.
Τις φορητές εικόνες τις διαιρούμε σε δύο κατηγορίες ως προς την θεματογραφία τους:α) σ΄αυτές που απεικονίζουν επεισόδια και σκηνές από την Αγία Γραφή και από τους βίους των Αγίων και β) σε εκείνες που παριστάνουν μεμονομένα ιερά πρόσωπα.Οι πρώτες έχουν ως πρότυπα τοιχογραφίες και ψηφιδωτά,ενώ οι δεύτερες κατάγονται από τις νεκρικές προσωπογραφίες της Αιγύπτου (στο Φαγιούμ).
Όλες οι εικόνες του 4ου και 50υ αιώνα έχουν καταστραφεί.Οι παλαιότερες από τις γνωστές σήμερα βυζαντινές εικόνες βρίσκονται στο όρος Σινά και σε μουσεία διαφόρων πόλεων και ανάγονται στον 6ο ή στις αρχές του 7ου αιώνα.Στους χρόνους που ακολούθησαν έγινε πλατειά η χρήση των φορητών εικόνων για λατρευτικούς σκοπούς.
Μέχρι την αρχή της μακροχρόνιας περιόδου της εικονομαχίας (727) επικρατεί η πιο παλιά τεχνική κατασκευής φορητών εικόνων,η εγκαυστική.Η εγκαυστική μέθοδος είναι μια αρχαιότατη τεχνική που την χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι Έλληνες,οι Ρωμαίοι,καθώς και οι Αιγύπτιοι (Φαγιούμ) όπως προαναφέραμε.Η εγκαυστική μέθοδος συνίσταται στο ανακάτεμα κάθε χρώματος που ήταν σε σκόνη μέσα στο μαλακό λιωμένο κερί.Μ΄αυτή την χρωστική μάζα ζωγράφιζαν την εικόνα,στο τέλος ζέσταιναν ολόκλη
ρη την ζωγραφική επιφάνεια με το "κέστρον",δηλαδή ένα πυρακτωμένο σίδερο,με το ζέσταμα έλιωνε το κερί,έδεναν τα χρώματα και έπαιρναν μια λάμψη,σαν βερνίκι που έχει περαστεί ομοιόμορφα στην εικόνα.
Μετά το τέλος της εικονομαχίας (843) και μέχρι τα πρ
ώτα χρόνια της τουρκοκρατίας επικρατεί η τεχνική της τέμπερας.Η λέξη τέμπερα προέρχεται από την λατινική λέξη
temperare=αναμιγνύειν.Είναι δηλ. η ανάμειξη διαφόρων χρωμάτων.Αρχικά ανακάτευαν τα χρώματα με κρόκο αυγού αντί για κερί και στην συνέχ
εια πρόσθεταν ρετσίνι,γάλα συκιάς ή αραιωμένο ξύδι αμπέλου κ.α για να στερεωθούν.Τα χρώματα όταν ξηραίνονταν γίνονταν θαμπά και άτονα και γι΄αυτό επαλείφανε τις εικόνες με βερνίκι.Η τεχνική αυτή είναι και σήμερα ευρύτερα γνωστή ως "αυγοτέμπερα" ή "τέμπερα".
Αμέσως μετά την λήξη των εικονομαχικών έριδων και τον τελικό θρίαμβο της ορθοδοξίας ανοίγεται πραγματικά μια νέα εποχή για την χριστιανική τέχνη.Οι διαφορές της προ και μετά εικονομαχικής περιόδου ( ως προς την τεχνική κατασκευής μιας εικόνας) δεν έγκειται μόνο στον τρόπο που αναμίγνυαν τα χρώματα.Κατά την Μεταεικονομαχική περίοδο καθώς και στην Μεταβυζαντινή περίοδο
(άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453 ) αναπτύ
σσονται αγιογραφικές τάσεις από τις οποίες άλλες επηρεάζονται απο το αναγεννησιακό πνεύμα της εποχής και άλλες επιμένουν να εκφράζουν τον βυζαντινό ιδεαλισμό.Ο Γάλλος Gabriel Millet διατύπωσε τη θεωρεία περί υπάρξεως "δύο Σχολών" ζωγραφικής στα βυζαντινά εδάφη από τον 14ο αιώνα και έπειτα.Τις δύο αυτές "Σχολές" που είχαν ως αφετηρία την Πόλη τις ονόμασε Μακεδονική και Κρητική,επειδή τα περισσότερα 'εργα της πρώτης βρίσκονται στην Μακεδονία ενώ της δεύτερης ,που αναπτύχθηκε κυρίως στα τέλη του 15ου αιώνα, στην Κρήτη .
Τα έργα της Μακεδονικής σχολής ανάγονται κυρίως στον 14ο αι. και κυριότερος εκπρόσωπός της είναι ο Πανσέληνος Μανουήλ από την Θεσσαλονίκη.Τα έργα της Σχολής αυτής εμπνέονται από τον αναγεννητικό άνεμο που επικρατούσε γενικά εκείνη την εποχή.Είναι έργα της αυλής και των μορφωμένων τάξεων.Τα χ
αρακτηρίζουν οι ζωηρές κινήσεις,η ελευθερία και ο ρεαλισμός.Οι τόνοι των χρωμάτων τους είναι ζωηροί.
Τα έργα της Κρητικής Σχολής εκφράζουν τον βυζαντινό ιδεαλισμό,κυριότερος εκπρόσωπό της είναι ο Θεοφάνης ο Κρής.Είναι η τέχνη της αυστηρής ορθοδοξίας και των μοναχών.Τα έργα της τα χαρακτηρίζουν οι σκιεροί χρωματισμοί,οι συγκρατημένες κινήσεις,η λιτότητα και η υποβλητικότητα.Η παρ
αδοσιακή έκφραση της Κρητικής Σχολής ήταν εγγύτερη στην νοοτροπία του μοναχισμού,γι΄αυτό και καθιερώθηκε στο Άγιο Όρος,στα Μετέωρα και στα άλλα μοναστικά κέντρα,αποδυνάμωσε την επίδραση της λεγόμενης Μακεδονικής Σχολής και επικράτησε σε ολόκληρη την ορθοδοξία.Ωστόσο στη Ρωσία συνεχίστηκε η αγιογραφική τάση της Μακεδονικής Σχολής.Τα κύρια χαρακτηριστικά των εικόνων της Μόσχας είναι η ελευθερία και η πολυπλοκότητα της σύνθεσης,οι μεγάλες φιγούρες,η απαλότητα της έκφρασης των μορφών και η ανοιχτόχρωμη γκάμα χρωμάτων.


Στοιχεία τεχνολογίας-κατασκευής φορητών εικόνων :Προσπαθώντας να κατανοήσουμε καλύτερα τον τρόπο κατασκευής μιας φορητής εικόνας πρέπει να αναφέρουμε ότι κάθε φορητή εικόνα αποτελείταια από πέντε επιμέρους στρώματα.
Έτσι έχουμε :το ξύλινο υπόστρωμα,το ύφασμα,την προετοιμασία,την ζωγραφική επιφάνεια και το βερνίκι.Πολλές φορές το ύφασμα δεν συναντάται,ενώ πολύ συχνά η ζωγραφική επιφάνεια φέρει φύλλο χρυσού ή ασημιού.
Για την κατασκευή των φορητών εικόνων χρησιμοποιήθηκαν διαφόρων ειδών ξύλινα υποστρώματα (καρυδιάς,πεύκου,έλατου,κυπαρισσιού,πεύκου).Αξίζει να σημειωθεί ότι οι μεγάλοι ζωγράφοι πρόσεχαν πολύ την επιλογή του ξύλου και φρόντιζαν πάντα να χρησιμοποιούν παλία ξυλεία (π.χ ο Δαμασκηνός έχει ζωγραφίσ
ει εικόνες σε ξύλα από παλιές κασέλες).Στη δύση το πιο συνηθισμένο ξύλο για υπόβαθρο ζωγραφικής είναι η δρυς και το φλαμούρι,ενώ στην Αίγυπτο συναντάται το φοινικόδεντρο και η συκομουριά.Στον Πόντο και την Μ.Ασία χρησιμοποιήθηκε η καρυδιά και η φουντουκιά,στην Ρωσία κυρίως το φλαμούρι,ενώ στην Ελλάδα διάφορα είδη ξύλων λόγο της μεγάλης ποικιλίας.
Συναντάμε φορητές εικόνες ζωγραφισμένες πάνω σε ξύλα λεπτά ή παχιά,μονοκόμματα ή αποτελούμενα από περισσότερα κομμάτια,απλά ή με ξυλόγλυπτη διακόσμηση.Η ένωση κομματιών του ξύλου γινόταν μες χειροποίητα μεταλλικά καρφιά,με ξύλινες καβίλιες,με σφήνες ή με "πεταλούδες".Πολλές εικόνες φέρουν στο πίσω μέρος της ξύλινης επιφάνειας δύο ξύλινους πήχεις,τα τρέσα.Αυτά ήταν καρφωτά ή συρταρωτά σε ειδικά αυλάκια που άνοιγαν στο ξύλο.Τα τρέσα μπαίνουν για να μη σκευρώσει το ξύλο.Επει
δή το ξύλο έχει ινώδη μορφή και ατέλειες καλυπτόταν από ένα στρώμα προετοιμασίας και υφάσματος ώστε να μπορεί να γίνει ζωγραφική πάνω σε αυτό.Το στρώμα της προετοιμασίας αποτελούνταν από:ένα αδρανές υλικό,όπως γύψος,κιμωλία και κάποιες λευκές χρωστικές (η χρήση γύψου ήταν προτιμότερη γιατί δημιουργούσε επιφάνεια με ικανοποιητικό πορώδες) και ένα συνδετικό μέσο,δηλαδή μια υδατοδιαλυτή κόλλα ζωικής προέλευσης.Αυτή η κόλλα χρησιμοποιήται διότι δουλεύεται,στεγνώνει,λειαίνεται πιο εύκολα και διατηρεί το λευκό χρώμα της γύψου ή της κιμωλίας.Πάνω στην προετοιμασία υπάρχει το ζωγραφικό στρώμα.Το στρώμα αυτό φέρει τα εξής στοιχεία : σχεδίαση του θέματος που γινόταν με ελεύθερο χέρι ή με ανθίβολο,το χρύσωμα,η χρυσοκονδυλιά,οι προπλασμοί (δηλ.τα χρώματα που περνούσε ο ζωγράφος πάνω στην χρυσωμένη εικόνα πρωτού να γίνει η καθεαυτού ζωγραφική) και η ζωγραφική που γινόταν με διάφορες χρωστικές (πιγμέντα) ,τέλος το βερνίκι.